Oděné sošky a jejich interpretace Malta a Bureť (centrální Sibiř)

(Rekonstrukční metamorfózy na pomezí napodobeniny)

V případě Malty a Buretě bych mluvil o celé abecedě výtvarných prvků, které mohou stejně jako nějaká anglická slova znamenat pojmenování pro několik různých věcí, co však skutečně v daném případě znamenají záleží především na ostatních okolnostech. Malta a Bureť pro mne byly dlouho lokality kterým jsem nerozuměl, protože nebyly tak jasné a názorné jako Avdějevo, Wilendorf a Kostěnki. Přesto jsou evidentně informačně nejbohatší, ale informace jsou takříkajíc zakódované. Proto vlastně až na konci této práce o personě najednou radikálně přehodnocuji moje prvotní rekonstrukční metamorfózy maltských a bureťských kombinéz. Je to pochopitelné, protože jsem teď postupoval po malých krůčcích abecedy výtvarných výrazů prostředků a prvků od A až někam po písmeno I (obrazně ale trefně myšleno a napsáno).

Ještě bych rád upozornil na samostatnost maltsko-bureťské kultury, argumentem pro ni je jak vzdálenost přes 5 000 kilometrů od kostěnkovkých východoevropských lokalit, tak časové řazení, které posouvá tyto sibiřské lokality do patnáctého tisíciletí pozpátku. Malta a Bureť tedy mohly být ovlivněny (pokud byly vůbec ovlivněny) nejspíše jen pozdním kostěnkienem, který ve východní Evropě existoval ještě několik tisíciletí i v nejmladší fázi mladého paleolitu. Obě lokality Maltu a Bureť uváděl Jan Jelínek s datací 14 750 let plus mínus 120 let (Jan Jelínek ale neuvádí pramen datace). Podle Jelínka byla návaznost na východoevropské lokality spíše nutnou paralelou vynucenou podobnými podmínkami. Podtrhává velkou vzájemnou vzdálenost, ale i fakt velkých předělů - přímo k severu směřujícím velkým řekám. Jelínek upozorňuje na některé společné kulturní rysy, ale ty jsou příliš obecné, shody kánonu proporcí tolik charakteristického pro gravettien si nevšímá a je možné, že význam kánonu proporcí jako nevýtvarníkovi mu prostě unikal. Srovnání ,,zápon" uváděné v téže publikaci považuje Jelínek za ilustrativní (Jelínek 1990). Jakési naznačení propojenosti Malty a Buretě s gravettienskou civilizací si však musíme z publikace Jana Jelínka odnést, protože po aurignaceienu mu na stránce 18 začíná další kultura, jíž je gravettien a to přímo s tímto nadpisem a datací 27 000-23 000 let) a kapitolkou s podnázvem Morava, dále následují kapitolky...,,Nálezy východní Evropy, Kostjenki, Gagarino, Avdějevo, Sungir, Sibiřská naleziště Malta a Buret"...a tyto tituly uzavírá název ,,Západoevropský gravettien". Protože dále následuje Solutrén a Civilizace Magdalenienu vzniká velmi oprávněný pocit, že Jan Jelínek, přesto, co v dané kapitole píše, vřadil do gravettienu mimi jiné i Maltu a Bureť. Osobně bych v současnosti Maltu a Bureť a její vztah s gravettienem vyjádřil jako velmi pravděpodobně ovlivněný, ale plně autonomní a jedním dechem bych doporučil revidovat statistickou pravděpodobnost možné náhodnosti u vzniku některých shodných znaků ženských sošek. A stejně tak bych revidoval stav kultur na březích k severu kolmých řek a řek vůbec, zda opravdu byly nepřekonatelnými terénními překážkami. Jednak totiž sledujeme šíření wilendorf-kostěnkienu na západ i přes řeky a navíc v době střední fáze a nejmladší fáze mladého paleolitu byly povětšinu roku stejně všechny řeky zamrzlé a neznamenaly pro člověka žádnou reálnou překážku. Stejně realitou zůstává, že vzhledem ke gravettienu jsou Malta a Bureť fantastickým srovnávacím materiálem a zároveň samostatným, plnohodnotným a skutečně pozoruhodným materiálem středního období materiálem nejmladší fáze mladého paleolitu.

Naprosto jiný obrázek dostaneme z knihy Jiřího Svobody Mistři kamenného dláta. Na mapce na str.93 nalezneme mladopaleolitické lokality - ,,Rozšíření euroasijských stepních kultur". To je zase společné označení pro kultury s gravettienskou tradicí. Vedle Sungiru, Kostěnek, Předmostí a Věstonic a mnoha dalších typických gravettienských lokalit je zde i Malta a Bureť. Vzdálenost s ostatními lokalitami však není tak veliká, Svoboda totiž připočítal mezi dané lokality i Ignaťjevskou a Kapovu jeskyni z Uralu a vedle Malty o tisíc kilometrů k nám bližší Majnu. Neuvádí bohužel přesné datace a celkové kulturně datační rozdělení publikace dává nástřel, že se jedná o střední fázi mladého paleolitu. Ale byl bych opatrný a doporučoval bych zásadní prověření dat daných lokalit. Že Svoboda skutečně přiřazuje alespoň některá sibiřská naleziště střední fázi mladého paleolitu jasně vidíme z věty ze strany 92. ,,Během střední fáze mladého paleolitu oživovala obrovský stepní pás, táhnoucí se od Sibiře přes východní Evropu do Poddunají, stáda mamutů. V tomto rozsáhlém prostoru se tehdy šířila vyhraněná kultura velkých loveckých stanic. Archeologie doposud nevyřešila otázku, kde hledat původ kulturního období - tzv. gravettienu... Tuto slovní kombinaci si lze skutečně vysvětlit jako začlenění lokalit Evropy a Sibiře do gravettienu a do střední fáze mladého paleolitu.

Jen tak předběžně a zkusmo (pro namátkovou orientaci) jsem prověřoval u některých gravettienských sošek výjimky z kánonu a opačně jsem hledal ,,spadlý klín" u jiných sošek z jiných období a zcela odlišných kultur a tak jsem šel až do neolitu. Takže skutečně někdy gravettienský umělec opustil kánon a sáhl po realitě a nejčastěji tehdy, když řešil u reálnějšího vyjádření skutečnosti anatomické vztahy. Je to jen u malého zlomku figur, ale je. Někde jde o určitý kompromis, kdy klín i zadeček končí v jedné horizontále, jindy je vše velmi reálné, například u mužského reliéfu s pásem. Evidentně při vyjádření postavy, která je kompozičně výrazná z boku, například na reliéfu by jiná situace vypadala podivně a lineárně neesteticky. Toto neesteické řešení je zase případ mužské sošky z Brna II.

Také jsem předběžně a zkusmo (pro namátkovou orientaci) doma sáhnul po materiálech neolitických sošek z jižní Moravy z kultury s moravskou malovanou keramikou. Zcela evidentně poměry a vzájemné vztahy spodní části těla byly správně anatomické. Žádné volné zacházení s klínem jsem neregistroval. Naopak jsem u těchto neolitických venuší zaregistroval vypnutí kůže či kalhot na spodku zadečku, neb se tam nevytvářelo kupodivu žádné zřasení. Ale i kulatý tvar zadečku při pohledu zezadu není anatomický. Ale to vše jen do doby než zjistíme, že stejných efektů dosáhneme toho, že nám statistka prohne velmi jemně páteř dozadu a mírně vystrčí zadeček. Proměna je zcela fascinující a shoda perfektní. Zase mohu vyhodit nachystané fotostudie pro transformace neolitických venuší (které zpracovávám pro jako základní úkol přímé a nepřímé persony pro rekonstrukční etnologii starších evropských kultur), znovu jsem podcenil výpovědní hodnotu dávného materiálu. Hodně mi připomněl neolitický materiál madlénské venuše a venuše nejmladší fáze mladého paleolitu vůbec (mimo kostěnkien, Maltu a Bureť). Některé postavy jsou totiž i zde zároveň vyjadřovány jako stojící a zároveň mají i vystrčený zadeček. Srovnávání různých venuší z různých kultur a sledování proměny kánonu se samozřejmě musí dít systematičtěji, metodicky a statisticky v daleko širším měřítku. Osobně mě zajímá jestli otočení umístění výše klínu není podobná přirozená inklinace k deformaci jako podceňování velikosti čela a horní části hlavy u výtvarného projevu evropské populace (především dětí).

U aurignácienské plastiky lva-člověka evidentně registrujeme při pohledu z boku, že zadeček je výš než genitálie. Před námi stojící humanoidní postava, která zde má to, co o dva a hlavně po pěti tisících letech se bude objevovat v celé Evropě ve velkém. Co to znamená? Možná je kulturní vzor pro gravettienský kánon proporcí velice starý a na to, dostat se do střední Asie a zdomácnět tam měl dost času. Jak je to se vztahem lvího člověka s gravettienským kánonickým prvkem s umístěním klínu je velká otázka. Archeologického materiálu s aurignacienu i ranného gravettienu je velmi velmi pomálu a nedovoluje nám jakoukoli sebemenší nápovědu. Jsme plně odkázáni na zcela ojedinělé nálezy, které jsou v tak zuboženém stavu, že bychom nejraději plakali. Samotný lev-člověk dlouho neměl obličej a část hrudníku a břicha a dlouhá léta byl třísku po třísce restaurován. Velký orant, který by podle některých znaků mohl být i ptačím člověkem nám své popředí neposkytl vůbec. Tak ani nevíme jestli byl oděný nebo nahý, zda se jedná o symbol člověka, nebo o konkrétnější symbol muže. Každopádně pátrání po kánonických vztazích mezi kulturami je fantastické dobrodružství a Malta a Bureť jsou takovou dobrou záminkou a skvělým výchozím bodem pro takové snažení.

Z daného je myslím zřejmé, že Malta a Bureť je zcela úchvatný kulturní okruh, který vyvolává mnoho otázek, ale nabízí i mnoho odpovědí. Mezi takovými odpověďmi jsou i podoby reálných účesů a oděvů.

VZTAHY MEZI VÝTVARNÝM PROSTŘEDKEM A VÝTVARNÝM VYJÁDŘENÍM SE - VZHLEDEM KE VZTAHU K REÁLNÉ PŘEDLOZE.

Abeceda spojitostí - vztahy vyjádřené písmeny abecedy, zpracované v posloupnosti od nejzjevnějšího k složitějšímu.

Pomyslným písmenem A je spirálovitý plochý drdol v týle hlavy, spirály jsou také na jedné ze stran plakety a pokrývají ji jakoby ve vesmírném pořádku, kdy je velká spirála doplněná dalšími malými spirálami.

Písmenem B je cop běžící už i po zadní straně hlavy a opouštějící vzadu dole hlavu a mířící po pravém rameni k hrudní kosti.

Písmenem C je francouzské pletení copu spojené s příčnými prvky kolmými proti tělu copu (v reále vytvořených specifickou skladbou jednotlivých pramenů vlasů).

Písmenem D jsou drdoly nad čelem které vznikají kombinacemi různě směrovaných a komplikovaných francouzských copů.

Písmeno E znamená rovné vlasy avšak jen s úpravou jejich délky, která se obecně jeví delší než kostěnkovská, ale zdejší kánon nezná krk a vše je zde relativní, jiné zepředu a jiné zezadu.

F znamená vlnité hlasy a jejich klikatici najdete u symbolů hadu na druhé strany výše zmiňované plakety.

G znamená jen dekoraci vlasů, snad také nějaké vlny nebo kudrny.

wpe2.jpg (3016 bytes)

H podélné dlouhé čáry od kořínků hlasů až po zátylek mohou být copánky, ale i barvené nebo jinak zpevněné vlasy.

V této abecedě stačí tedy jen náznak, jakoby jste kreslili luční kobylku tou nejširší fixou. Pak se dá ovšem takto snadno pohlížet i na celkově rytím zdobené figurky. Písmeno CH - zadní a přední klín u oblečených sošek najednou nemusí znamenat jen klín kalhot, ale klidně i cíp haleny. Také etnograf Tomáš Boukal nerad vidí na severu kombinézy (kvůli nepraktičnosti při potřebě navštívit pohotově přírodní záchod). Proto představa tohoto členění je nejschůdnější. (nalevo oděná soška, napravo nahá soška)

Písmeno I znamená příčné dlouhé vrypy na hlavě jedné sošky po celé ploše zadního dílu. Nic takového se neobjevuje u vlasatých nahulatých sošek. Tuto informaci můžeme číst jako tato plocha je kompaktně dekorovaná, asi to není účes, jsou to zřejmě tytéž dlouhé příčné čáry jako na těle jedné oděné sošky, asi se jedná o nášivky nebo barevné pruhy kožešiny na pokrývce hlavy.

Když respektuji doslova bureťskou klasickou oblečenou sošku a interpretuji její díly jako sešité z různobarevných kusů kožešiny začne mít rozmístění vzorů podivuhodný řád upomínající celkovým efektem sungirské oděvy. Napadne nás, že máme před sebou reprezentační nákladný a slavnostní oděv. Pokud totiž bereme za bernou minci, že dávají ony symboly na hlavách figurek určitý smysl a dají se číst stejně jako konkrétní účesy, měli bychom číst i příčné čáry jako příčný konkrétní dekor nikoli jako ,,jen znázornění srsti na oděvu“. Po zkušenostech z účesy tedy lze vidět ,,oděné sošky“ evidentně jinými očima a rozhodně dekor nepovažuji jen za znázornění povrchu materiálu a znovu musím vytvořit nové rekonstrukční metamorfózy. Malta a Bureť jsou tedy fascinujícím materiálem, který se musí zkoumat zcela odlišným způsobem než ostatní gravettienské lokality, protože mají ve svých zdánlivě neohrabaných schématech konkrétní symboliku. Je to úplně stejné jako by jsme našli nějaký písemný záznam z maltskobureťské kultury popisující tehdejší účesy a slavnostní oděvy. Určitě by to obletělo celý svět a byla by to bomba.

Rekonstrukční transformace-napodobenina sošky z Bureti. Pro Antropark to byla už rekonstrukce třetí generace a navazovala na postupně zpracovávaný materiál ze sibiřských lokalit. Přílišná tenkost figury je možná způsobená materiálem, mohlo by v tomto případě jít o parohovinu, také na kresbě nebyly vidět praskliny po letech jako u slonoviny. Je dobré si všimnout klínu ve tvaru písmene V na zadní straně sošky. Podle nejnovějšího zpracování materiálu mohl být zadní klín i podstatně níže než přední, orientaci totiž musíme vidět přes odlišný kánon proporcí. Zadeček je na něm nereálně vysoko a podbřišek nereálně nízko. Dlouhý klín na zadní spodní části haleny jsou i u dnešního eskymáckého oděvu.

Při kritickém hodnocení ,,oděných" sošek musíme zvažovat všechny možnosti. Mezi ně patří i porovnání s ,,oděvy" těchto skalních kreseb z Austrálie. Naznačené vertikální šrafy spíš však znázorňují směr svalových vláken a mají spíš mytologický charakter, jak vidíme už i u odlidštěných obličejů s anténkama či ouškama.

Při kritickém hodnocení celé této kapitolky je nutné rozšířit výčet dalších alternativ a porovnat je navzájem mezi sebou, stejně jako podívat se podrobněji na informační filtr, který používám. Zásadně se zdá přesvědčivé, že je postupně vše vyhodnocováno od evidentního k složitějšímu a na konci jsou řešeny ,,oděné Venuše“ a to skutečně jen díky pohledu přes jiné artefakty téže kultury. Totiž pokud se užívá obecného pojmu ,,oděná figurka“ mám dojem, že je popisována a interpretována jen z pozice našeho kulturního zastínění. Proto bych zde byl raději opatrný. Já jsem například pocitově až absurdně kritický k ,,oděným postavám“, vím totiž, že nevýtvarník a neetnolog Erich Döniken, který představoval takové figury jako nezpochybnitelné a naprosto jasné skafandry potápěčů, kosmonautů a mimozemšťanů (kresby, malby a sošky běžného etnografického materiálu přírodních národů). Kdyby Döniken znal opravdu etnografii Ainů a umění Australců nikdy by takto ony postavy neinterpretoval. Stačí rentgenový styl, aby byly všude znázorněny klouby a páteř a najednou postava vypadá jako s klouby skafandru zakončené zcela evidentními rukávy a přes hruď a břicho najednou vidíme evidentní zip. U Ainů se můžeme podivovat, kde se vzaly na postavičkách brýle a tvrdit, že brýle jsou až novodobým vynálezem, ale bez znalosti etnografických souvislostí nás určitě nenapadne, že se mohlo jednat o výtvarné vyjádření malby okolo očí, nebo dokonce o plastické tetování okolo očí a nebo o pouhé obyčejné brýle proti sněhové slepotě nebo nějaké zástupné symbolické brýle mající základ právě v brýlích proti sněhové slepotě a nebo se prostě jen jedná o mytologickou symboliku mající naznačit spojitost například se sovou.

No a mně interpretační hodnocení maltsko-bureťských sošek odbyté často několika slovy nebo větami v literatuře připadlo velmi povrchní a nezodpovědné.

Ale zobrazení mamutka, hadů (Malta a Bureť), ale i lidí přes všechnu určitou výtvarnou tuhost a jakousi neohrabanost (kterou jsem výše označil za kreslení detailů širokou fixou) neprozrazují nic podobného jako rentgenový nebo jiný od reálu odtažitý projev. Dokonce linie určují tvar rovných vlasů nebo vlnitých vlasů a tam, kde je hromada příčných těžko vysvětlitelných čar, tam se také objevují i jakési hrboly nad čelem, které nás nenechají na pochybách, že se zde z hmotou vlasů děje něco nadstandartního. Proto interpretace oděvů se zdá být v pořádku.

Navíc vlastně až při korektuře o řemeslné úrovni gravettienu jsem si uvědomil, že prvoplánová nepřesvědčivost, co se týká popisnosti maltskobureťského materiálu, je velmi silně daná nereliéfním zpracováním povrchu. Například venuše z Wilendorfu, Avdějeva a Kostěnek mají struktury vlasů, i pásových ozdob zpracovány realisticky reliéfně do prostoru, kdežto v Maltě a Bureti zůstává vše jen v jedné prostorové vrstvě těla a další popisné informace jsou jakoby na sošky jen nakresleny. Samozřejmě ne skutečně nakresleny, ale vyryty. Ale v případě, kdy by v Avdějevu nebo v Kostěnkách měla být znázorněna barevná změna povrchu nějaké té ozdoby bylo by to sochařsky nemožné. Tyto venuše jsou příliš realistické. Naopak ideální je to právě v maltskobureťském pojetí i když nám zase chybí určitá míra realistické přesvědčivosti (což je poctivě řečeno jen náš problém).

Rekonstrukční transformace-napodobenina sošky z Malty. Tato soška je v místě klínu zezadu zničená. Je pro ni charakteristický výstupek nad čelem, možná registrujeme účes, možná tvar kapuce. Na nohou je vidět očko pro uchycení sošky.

Oděné maltsko-bureťské sošky mají na zadní straně místo zadečku vryp ve tvaru písmena Y stejně jako vepředu. Ten jsem poprvé interpretoval v článku v REA (Balák, Chronc) jako zřasení vzniklé při určitém tahu kožešinové matérie kombinézy. Při poradě s Tomášem Boukalem vyšlo najevo, že kombinéza je kvůli chození na záchod nepraktická a hledal jsem jiné vysvětlení, teprve symbolické naznačení jako výtvarná norma maltsko-bureťských výtvarníků umožnilo Y vpředu i Y vzadu přečíst jako klín matérie visící z haleny nebo parky.

Rekonstrukční transformace-napodobenina sošky z Malty. I tato venuše má zezadu zcela evidentní klín ve tvaru V. Na nohou je vidět očko pro uchycení. Důležité je, že tato venuše má příčné vodorovné výtvarné symboly přez celou zadné část hlavy. Takovou situaci neznáme u nahých sošek, kde by mohlo jít o nějaký účes. Ten by byl jako účes skutečně záhadou, avšak jako popis pokrývky hlavy májí tyto horizontální prvky svůj logický význam. A tady je také důležité, že ona patka je i na hlavě této sošky a ukazuje, že nápadné ozdoby hlavy nepatříly v Maltě a Bureti jen účesům a vlasům, ale i oděvu a kapucím.

Osobně ve mně zůstává pocit neověřitelného a prázdného, připadne mi vše příliš jednoduché, ale to nejspíš patří do oblasti psychologie. Teprve při odstranění verbálního zastínění při vlastní malbě poslední interpretace jsem byl schopen se uklidnit a takový výklad akceptovat. A také mne uklidnilo, že se i tak jedná o materiál u kterého jsou splněny všechny zásadní důvody myslet si, že jde o materiál vztahující se k přímé persóně.

Jediným prvkem, který by vše mohl zkreslit je mytologie o nějaké potetované dámě (bez znázorněných prsou) mající ženský klín jak ve předu tak zezadu.

Zase při neverbálních pocitech při malování jsem si uvědomil, že dané schéma dekorativnosti a celkového členění jakož i jeho individuálnost je přenosné naprosto jednoznačně a bez nejmenších námitek jako materiál nepřímé persóny. Takže pokud by měly sošky představovat něco jiného než oděné lidské figurky, představují unikátní materiál pro nepřímou persónu, kdy nám vypovídají o individuálnosti, způsobu členění, charakteru výtvarného smyslu jednotlivých segmentů i o řemeslné standartizaci práce přenosného pro případnou personu.

Proto takto pojaté transformace východogravettienských sošek mají tak jako tak vysokou míru autentičnosti a výtvarná srovnatelnost ze sungirskými oděvy je řadí k reálnému prezentačnímu osobnímu paleoetnografickému materiálu gravettienu.

Rekonstrukční transformace-napodobenina sošky z Buretě jedna z nejstarších takových prací pro Antropark. Textura sošky zde byla ještě vysvětlována jako symbolické naznačení srsti. Klín vzadu nebyl na rekonstrukci přímo řešen, ale počítalo se z podobným zřasením kožešiny na zadní straně. Ještě během této práce vznikla potřeba věnovat tématice více výtvarného prostoru.

Rekonstrukční transformace-napodobenina tzv. oděných sošek. Tato rekonstrukční napodobenina předcházela pracem na personě a přímo navazovala na téma předchozí ho jednoduchého obrázku. Bylo třeba ukázat na klín na zadních stranách sibiřských sošek. Zde byl vysvětlován ještě jako zřasení matérie oděvu kombinézy. Tato rekonstrukce byla Tomášem Boukalem označená jako nepraktická a proto bylo potřeba přepracovat tuto tématiku na úrovni děleného oděvu a už se ukazovalo, že záznamy maltskobirěťského materiálu jsou možná daleko přesnější než se původně zdálo a že příčné horizontální vrypy budou více než výtvarnou zkratkou a sprostým symbolem pro srst.

Ještě jednou, klín a zadeček normální sibiřské nahé sošky také dodržuje klasické neanatomické gravettienské umístění. Disproporční rozdíl ukazuje červená značka. U oděných sošek jsou dolní konce zadního i předního klínu stejně vysoko, což spíše nahrává transformaci cípu haleny než, zřasení kalhot zezadu.

Porovnání oděvů ze Sungiru a oděvů z Malty a Buretě nám ukazuje jisté shody, tendence a podobnosti. Předně ukazuje pečlivě a pravidelně zdobený severský oděv. Jak sungirské materiály ozdob hlav lidí tak hlavičky maltsko-bureťských sošek ukazují velkou pozornost věnovanou vizáži hlav. Z daného vidíme přínos maltsko-bureťského materiálu v tom, že ukazuje na stejné chování moderního severského člověka v celé epoše vlivu gravettienu a to na velkých územích. Pro gradualisty a kulturní evolucionalisty by jakákoli, jak prostorová či časová blízkost maltsko-bureťské kultury ze Sungirem mohla být příčinou k argumentaci, že se zde na malém prostoru a v krátkém časovém období jednalo jen o výjimku - hříčku přírody, která byla obklopena hadráři a rozchloupanci. Danný stav věcí je naštěstí takový jaký je a proto stávající archeologická situace takovou argumentaci kulturním evolucionalistům a gradualistům absolutně neposkytuje.

Drobná poznámka k oděvům.

Slavný italský tenor Giuseppe Borgatti v roli ve wágnerovské postavy Siegfieda, z roku 1913. Kožešina přes tělo, koženými řemínky stažené kusy kůže jako boty, bujaré nečesané vlasy, to je obraz přičítaný ,,pračlověku", ale používaný i k jiným účelům mající charakterizovat určitou roli konkrétní specifické postavy. Podobně se řeší i vizáž čerta, ale s takovými postavami se setkáváme jak ve starém zákoně tak i v indické mytologii. Jedná se zřejmě o archetyp určitého hrdiny, který ,,žije" na opačné straně než je naše kultura (ale nikoli v reálu ale jen a jen v našich hlavách).

Podivné Venuše

Rekonstrukční transformace venuše z Lespugue ukazuje rozložení tuků. Vlasy jsou na sošce znázorněny vrypy a jsou polodlouhé a rovné. Tady vznikl nápad věnovat se někdy v budoucnu antropologicko-anatomickým informacím, které některé sošky nesou. To je oblast, která si kdysi už v době Karla Absolona jednou zpracovávala.

Jiné postavy vidíme tam, kde se tak úplně neuplatňuje středoevropský a východoevropský až sibiřský kánon venuší například v Itálii a v západní Evropě. Například v gravettienu značně výjimečná venuše z Lespugue. Žádná taková kánonická skladba proporcí, která by zmenšila zadek a zploštila celou hýžďovou svalovou a tukovou partii tady není, i když ostatní partie těla mají velmi podobné velikostní poměry jako některé východoevropské venuše. Zadeček je skutečně velký a kulatý (stejná situace je i u některých dalších západogravettienských venuší například italských). Zajímavé jsou některé komentáře k jejímu oděvu, který má představovat jakousi bederní roušku. Popisy jsou někdy zmatečné jakoby nad venuší visela nějaká kletba, nebo pro její nezvyklé a svérázné vnady až za ušima zčervenalý badatelé klopí studem oči a nemohou se jí ani podívat ,,do očí“, natož na ona necudná místa? Asi už ve starší populární literatuře najdeme první zmatečné popisy umístění tohoto oděvu na těle ženy, ale i v solidní literatuře najdeme takové zmatečné a nepřesné popisy. Například známý Atlas pravěkého člověka popisuje ústy Jana Jelínka tuto Venuši a její oděv: ,,Ženy jsou zobrazeny většinou nahé, jen venuše z Lespugue má vzadu jakousi úzkou zástěrku sahající od pasu dolů, která však zdaleka nekryje přehnané hýždě.“ Snad mi pan profesor odpustí, ale vím, že má smysl pro humor, nemůžu se jako výtvarník s bohatou fantazií totiž ubránit představě, která neustále probíhá před mým vnitřním zrakem, kdy autor citace je účasten jako pohledný mladík v tanečních….pánové na sobě mají černé obleky, dámy nádherné dlouhé bílé šaty, ladně krouží sálem a taneční mistr je zastaví a vyzve mladé páry, aby pánové uchopily své dámy v pase a mladý pán s kouzelnýma modrýma očima dá svoje ruce před sebe a blíží se jimi k svému dívčímu protějšku…

Transformace venuše z Lespugue. tady je možné si všimnout zástěrky, která jakoby pro nás pozbývala smysl. Jen registrujeme reál. Sehnal jsem další podrobnější fotografie, vypadá, že zástěrka na sobě měla velmi jemný reliéf horizontálních vrypů, jakoby šlo o naznačení dalšího členění. Skoro by se dalo říci, že se bavíme o struktuře podobné nápadně strukturovaného textilu. Znovu vidíme detail úpravy vlasů, typický pro západní Evropu, velmi výrazné tukové polštáře na hýždích ukazují na rekonstrukci, že reál byl ještě výraznější a měl svá další specifika. Trojúhelníkový útvar mazi hýžděmi mohl být horní částí roušky, upínal by se na jaká si řemínková tanga. Protože ke studiu byly k dispozici jen nekvalitní fotografie nebyla tato rekonstrukce provedena, ale dávala by smysl a vysvětlovala by středové prohnutí zástěrky smerem nahoru směrem ke kostrči. Tato rekonstrukce evidentně trojúhelník neřeší.

Jako výtvarník si všímám pochopitelně lidí kolem sebe a obyčejná cesta po Brně nebo po Praze je pro mne jako procházka fascinující zoologickou zahradou plnou primátů nejroztodivnějších tvarů. Jednou jsem uviděl velmi krásnou mladou ženu, která měla postavu jako Venuše z Lespugue, krásný obličej ale i celé tělo mělo vlastní zvláštní kouzlo určité pravidelnosti a vlastní symetrie prostřídání štíhlých a naopak naprosto plných tvarů, byl to naprosto neopakovatelný zážitek. Byla jako její dvojče vybavil jsem si častý komentář k obrazům gogénových krajin z Tahity: ,,nepřeháněl umělec přeháněla samotná příroda.“ Uvědomil jsem si tehdy, že mohou ty malé sošky nést řadu velmi popisných informací nejen v jednotlivých detailech, ale dokonce i v celku. Proč by měli mít vlastně Venuše jiné proporce než opravdoví lidé, přece, když šili tehdejší lidé oděv také určitě postupovali tak, že oděv padl na míru aniž by používali skutečný krejčovský metr. A nemusí zde platit, že musí vždy jít o reálné proporce letitějších žen, řada výrazných proporčních křivek se mnohdy prosazuje relativně brzo v dospělosti.

Práce s Venušemi mě určitě některým směrem poznamenala, sebeironicky musím konstatovat, že zásadně změnila můj pohled na ženy a dívky, protože ženskou postavu začnu registrovat jako živočicha až od nějakého kila navíc a mezi ultraštíhlými modelkami v časopisech a kosterním odkryvem kolegů archeologů nevidím žádný podstatný rozdíl a příznivce superhubených dívčin považuji za jakousi určitou formu osteofilie.

Možná právě do tohoto místa se hodí začlenit malá poznámka. Na konci 70. let jsem zaregistroval v tisku poznámku, že tvary venuší odpovídají proporcím, které mají ženy postižené onemocněním nadledvinek. Tak bych na tento aspekt chtěl upozornit, protože ukazuje i způsob jakým přijímáme určitý typ informací. Jedná se o projevy Guschingova syndromu (hyperadrenokorticismu), hormonální poruchy způsobené hyperfunkcí nadledvinek. Příznakem je obezita těla, kulatý obličej, tělo na němž se tuky ukládají i mezi lopatkami a naopak končetiny jsou tenké. Plus mizí sexuální aktivita a může růst vousů. Skutečně když mají venuše tenké nohy a tlustá těla, ohnutá záda a je tedy nutné se vážně zabývat touto diagnózou? Potíž lidského uvažování se nepromítá jen v symbolickém uvažování, kdy ztrácíme smysl pro variabilnost, ale také jednotlivé zmíněné informace působí jako startéry pro naši paměť, která si zmiňované informace vyvolá, takže sami hned máme několik vlastních důvodů, proč předkládaným teoriím věřit. Je to stejné jako u horoskopů, vidíme jen ty informace, které nám potvrdí naše zkušenost, ty které nezapadají vůbec neregistrujeme. Proto je třeba rozdělit takové informace na dvě hromádky a jednu, která zapadá, druhou která nezapadá. Jednak registrujeme řadu sošek s tlustýma nohama nebo alespoň s netenkýma nohama, dále registrujeme i netlusté ženské trupy a dále neregistrujeme řadu sošek s neohnutými zády. V reále, když studujete anatomii pro výtvarníky, vidíte, že tlustá dáma rozhodně neznamená ,,všude tlustou dámu", ale nejspíš ,,někde tlustou dámu", a tyto ,,někde" jsou proměnné a vytváří určité typy ukládání tuků. Venuše většinou zachycují jeden ze standartních typů, kdy se tuk ukládá do prsou, břicha a boků. Tedy nic světoborného nebo šokujícího, a bez podrobnější statistiky jak se mají příznaky poruchy nadledvinek statisticky k reálné populaci tohoto typu žen, a tyto znaky k archeologickému materiálu, nemůžeme nic přesnějšího říct, protože obě statistiky nemůžeme vzájemně porovnat. Ale alespoň reálně vidíme, že rozhodujícím znakem by mohl být například stav zadečku, který velká část sošek má velmi nevýrazný, tohoto aspektu si práce bohužel nevšímá. Dál můžeme říci, že postavy sošek zapadají do rámce tvaru postav normální zdravé populace a že je zde zachycena i variabilita antropologického materiálu. Osobně když jsem viděl onu dvojnici francouzské sošky, měla štíhlý obličej. A to je také velmi časté, řada silnějších dívek a žen má normální obličej a normální nohy. Už se mně několikrát stalo, že mi to lidé na výstavách vytýkali. Kdyby se však rozhlédli jen kolem sebe tak i na samotné vernisáži našli by jistě i tady vedle celkově buclatých dam i pestřeji promodelované figury. Dělat hned z této věci hotovou věc, nebo téměř hotovou věc …,,Jedinci postiženi touto chorobou mohli zřejmě plnit důležitou funkci v tehdejších kultovních praktikách…Koper a Grisshmanová rovněž nevylučují, že adepti šamanismu sami mohli tyto příznaky vyvolat uměle, a to konzumací přírodních steroidů“ (Prokeš, 2000, 53-54) je hodně hodně mimo kritické hodnocení. Nicméně je to jen zase takový případ nedotažení určitého zajímavého nápadu. Lubomír Prokeš, který a chvála mu za to, vytáhnul tento starý příspěvek z propadliště zapomnění se také zmiňuje… ,,Rozhodně si nezaslouží, aby se na ně zcela zapomnělo (už proto, že se mi přes veškerou snahu dosud nepodařilo nalézt v literatuře žádný ohlas či reakci na názory v nich vyslovené)“

Ale zpátky k zástěrce

Co je ta zástěrka vlastně zač?

Zástěrky u venuše si také všímá dr.Soferová, která zde hledá určitou možnost, že by zástěrka byla z textilu. Mě spíš v první řadě udivuje naprosto pro nás nesmyslné umístění zástěrky, protože je až pod zadečkem. Možná se původně jednalo o klasickou bederní roušku, ale ta je stažena jako u striptérky o dobrých 30 centimetrů níž než původně byla. Ale než se pustím do této spekulace je třeba se podívat, jestli náhodou nemáme jinde podobnou situaci. A hned dvakrát, jednou u dolnověstonické venuše, kdy máme pod hýžděmi horizontální čáru běžící vpředu pod pupík a na sibiřské Maltě, kde má tutéž čáru jedna nahulatá venuše a tato čára je dekorativně rozbita na množství jednotlivých vrypů, které informují o dekorativní povaze předmětu. Z tohoto pohledu můžeme konstatovat, že je také klidně možné, že zástěrka Venuše z Lespugue je možná tam, kde má být. Způsob uchycení v tomto místě je jednoduché, nejprve se řemínky připevní kolem stehen těsně pod trupem těla, stehna se dál rozšiřují a tak řemínky nespadnou. Už i tyto řemínky mohou být ozdobné. Na tyto řemínky se dá uvázat další řemínek, který nese zástěrku. Samozřejmě jak maltská, tak věstonická venuše má ve předu pokračování řemínku, které je pod pupíkem. Vedení linie pod hýžděmi a v předu pod pupíkem je možné jen díky gravettienskému kánonu ženských proporcí. Jedna z mnohých věstonických venuší (zlomek) spodní části těla vypadá shodně se svoji slavnou kolegyní, ale má navíc šikmé vrypy na přední straně ,,nohou“, což jasně naznačuje klín, tento klín si můžeme přimyslet i pod horizontálu pod pupíkem věstonické venuše a hned bude mít spodek zadečku podstatně výše než dolní část klínu, což je charakteristický znak gravettienského kánonu. Proto například nejde u geometrizované věstonické venuše říci, zda vidíme v horizontále řemínek nebo, zda jde o anatomii nahého těla, stejně jako u dalšího drobného zlomku z Věstonic, který je trojúhelníkový, rozdělený ve dví horizontálním vrypem a nahoře dekorován dojitou řadou krátkých vrypů. Krátké vrypy mohou být jak ozdobná šňůra nad dvěma nohama tak vše může být jen samotné znázornění ženského klínu. Proto u takto geometrizovaných venuší se nemá vůbec cenu pouštět do rekonstrukčních metamorfóz (nebo ne alespoň na začátku zpracovávání materiálu).

Porovnání kánonů (nalevo u dvou dam - kánon gravettienských umělců z Francie a Kostěnek, napravo kánon současných realistických umělců). Můžeme sledovat poměr výšky dolní části klínu pod bříškem a spodku zadečku od země a jeho rozdíl mezi gravettienským pojetím a realistickým anatomickým pojetím.

Mluvím jako by nic o gravettienském kánonu a zapomněl jsem, že většina čtenářů neměla na škole figuru, tak abych to honem napravil tohle všechno vyplývá z rozporu kánonů, kdy u těchto sošek je spodek hýždí na horizontále někde nad stydkou oblastí ale v reálu je spodek hýždí vždy o dobré poznání níže než je ve předu těla stydká oblast. Proto interpretovat tyto výtvarné prvky a jejich průběh vůči skutečné anatomii je značně složité a proto zde uvádím takovou řadu možností.

Skutečná venuše z Laspugue však vepředu nemá patrny žádné řemínky, protože pod záhyby polštářů tuků by ani nebyly vidět příčné horizontální pruhy. Má však svoje vlastní problémy, teoreticky je také možné, že zástěrka je držena na příčně horizontální dřevěné tyčce, která je přichycena jak na krajích dál kolem stehen tak uprostřed, kde by mohla být držena shora vertikálním tenkým řemínkem, který by se nahoře spouštěl od řemínku v pase (asi by se jí špatně sedělo). Řekli bychom, že to by na figurce přeci musely být vrypy jako po oněch řemíncích, ale velké porce hmoty hýždí ostře vycházejí z okolní hmoty trupu a tak nějaké naznačení tenkých pomocných řemínků zde ani nemůže být patrno. Navíc tenký řemínek uprostřed mezi hýžděmi by mohl nést podivný trojúhelníkový předmět, který sledujeme na spodku zadečku na některých fotografiích (a který jindy ze zoufalství tak trestuhodně opomíjím).

wpe4.jpg (21048 bytes)

Trojúhelníkový předmět na zadečku u venuše z Lespuque má své obdoby na sochách dam na stěnách Dévidžagadambůva chrámu v Khadžuráhu v Indii (10-11 stol.) Protože ani u sošek z hlubokého reliéfu nejsem moudrý, neřešil jsem tuto informaci na rekonstrukční metamorfóze Lespuguelského materiálu. Ale je to určitě jakési vodítko a rozhodně je dobré se zabývat touto soškou a etnografickými paralelami podrobněji.

Osobně bych byl příznivcem jednoduchých řemínků kolem stehen a následného připevnění hlavního spojovacího řemínku z něhož visí hromada dolů se zužujících kožených (možná stáčených) třásní, které celkově vytvářejí písmeno V, ale je zde zase jeden rozdíl, na většině fotografií není vidět příčné horizontální krátké proužky na jednotlivých třásních. To je ta celková struktura, která doktorce Soferové připomněla textil. I zde tedy platí to o další segmentaci dlouhých pruhů. Je však možné, že jsou to jen barvou pomalované kožené pruhy. Jenže Venuše z Laspugue má provedenou zástěrku zase velmi dekorativně a geometricky přesně podle toho na co jsme si zvykly a navíc má míru popisnosti i ve strukturách, ať už to jsou delší rovné vlasy nebo oddělení horizontálního řemínku a vertikálních třásní. Takže, když by byla zástěrka z jednoho kusu, byla by stejně nějak dekorativně segmentovaná a tak, co vypadá jako třásně mohou být vertikální (a i horizontální) ozdoby.

Když jsem našel další podobnou zástěrku a tentokrát v anatomickém místě pasu zajásal jsem, bylo to však zcela předčasné, protože se jednalo o ženskou figuru až z holocénu, odpovídající analogicky do kulturnímu období blízkému alpskému ledovcovému muži z konce neolitu, který měl také klasickou bederní roušku.

^ >