Řemeslná úroveň

Předně je třeba diferencovat mezi nástroji a předměty pro krátkodobé dočasné užití (hrubé jakoby odbyté) a předměty a nástroji, které jsou dlouhodobě využívány (pečlivé a přesné). Obzvlášť propracovány jsou ty předměty, které pak jsou navíc prezentační, ty jsou pak nejen pečlivě zhotoveny, ale mají mnohdy i vysokou výtvarnou úroveň individuálního řemesla samovýroby a to ve stylu dané kultury gravettienu a místní konkrétní subkultury.

Malta, Sibiř. Tyto předměty upomínající jehlice ukazují jaké bylo někdejší konstrukční a řemeslné zpracování. Evidentní je znalost vlastnosti materiálu, kterou dokumentuje ponechání minima materiálu pro jeho funkci. Také vidíme zdobení příčnými vrypy, které možná byly i funkční. Tyto předměty je možné porovnávat s dlouhými šídlovitými předměty, které měly sungirské děti jako spony. Ale přidal jsem do tohoto souboru také kotoučky a dutý váleček. Kotoučky jsou téměř identické se sungirskými perlami. Měřítko je v centimetrech. Datace sibiřských předmětů však spadá do nejmladší fáze mladého paleolitu a je tedy v absolutních datech o nějakých 7-9 tisíc let mladší než třeba Sungir. Jestli si však myslíte, že by takovéto výrobky nikdo nezvládnul je nutné si najít onu figurku lvího člověka z aurignaceienu z nejstarší fáze mladého paleolitu a přidat k ní aurignaceinské kostěné hroty z Mladče od nás z Moravy.

Záhadný, ale technicky a výtvarně ucelený předmět ze Sungiru. Typická pro gravettien je zdánlivá symetrie, která je v detailech porušena.

Kostěnki. Tento obraz představuje zpracování dizajnu válcovitého předmětu (nalevo), kdy je válec napříč jakoby omotán samostatným prvkem. To je určitý konkrétní typ řešení určité technicko-výtvarné situace. Jehlice, spony nebo šídla připomínající předměty mají také antropomorfní tvary velmi stylizovaných ženských figur.

Malta. Labuť a další vodní pták ukazují zase znalost tvrdého materiálu a ukazují mistrně přesné ovládání pracovních nástrojů.

Dekorativně pojatá výtvarně zdobná plocha je zpracována technikou rytí a hloubených bodů. Výtvarně je zde prezentována spirála (pro názornost je obtažena črvenou barvou).

Znalost techniky zpracovávání slonoviny a znalost vlastností materiálu dokládají i tyto jemné ,,prstýnky" z mamutoviny. Podobnost s prstýnky je nejen velikostní, ale mají dokonce i jakási očka. V hrobech však nebyly na rukou nikdy zaznamenány (tam nebyly totiž zaznamenány vůbec). Je logické předpokládat, že stejně tak technicky a kvalitně zpracovávali gravettienci další materiály.

Archeologický materiál je tvořen směsí nejrůznějších artefaktů různé řemeslné úrovně zpracování a to může mít svoje nejrůznější důvody podle toho zda jsou k dlouhodobé či krátkodobé reprezentaci nebo k okamžité spotřebě, také záleží kdo vytváří dané předměty ale i na mytologickém podtextu. Pro stanovení persony připadají v úvahu jen ty artefakty, které jsou vyrobeny pro prezentační potřeby, protože tam se persona ve smyslu C. G. Junga právě promítá.

Nástroji typickými pro gravettien jsou i lopatky a lopatkovité nástroje. Jsou přítomny v moravském gravettienu, ale také například v Kostěnkách. Zde na východě Evropy byly lopatky dlouhé, ploché a úzké dekorativně zdobené po okrajích rukojeti, která opakuje jeden vzor. Jsou to také určité mustry pro aplikace pro jiné řešení, které zpracováváme u rekonstrukčních napodobenin. Zajímavé jsou opakující se čtyři vrypy na hlavicích, naznačují, že za pracovním postupem je nějaká mytologie.

Sledujeme-li například katalog archeologických nálezů ve Wilendorfu asi dýchá na nás hrubost a primitivnost jen jakých si kamenů a dané kultuře bychom přiřknuli jen nějaké králičí kůže přivázané hrubím koženým řemenem na jinak holém špinavém a rozcuchaném těle. V momentě, kdy však nalistujeme wilendorfskou Venuši a kostěné wilendorfské hroty a sledujeme jejich celkové detailní zpracování, dodržení osy, přesné a symetrické tahy, obrysové linie, vyjádření objemu i síly gravitace na něj působící, stejně jako dekorativnost vlasů či pokrývky hlavy, jakož i jemné a citlivé zpracování povrchu, vidíme najednou před sebou úplně jinou kulturu. Dokonce slovenský archeolog Josef Hromada popisuje docela šílený případ moravianské venuše, kdy kvalita povrchu byla původními výzkumníky odmítnuta a ti přiznali gravettiencům jen hrubé vytvoření tvarů, kdežto její vyhlazený a vyleštěný povrch připsali až ,,znovuobjevitelům“ v neolitu, kteří sošku měli dál jako evolučně gradualisticky a kulturně vyspělejší lidé a řemeslníci podstatně jemněji opracovat a zase uložit do země a tak vlastně v čase dál poslat až k soudobým archeologům (Hromada 2000).

Stejné zpracování však vidíme i u dalších sošek a k nahému tělu se přidávají ozdobné řemínky, které jsou reliéfně zakomponovány do práce zpravidla už od začátku a tak zůstávají vyčnívat nad ostatním odřezaným a zabroušeným a vyleštěným povrchem. Jen několik málo evropských sošek je zdobeno vpichy a zářezy do materiálu (tedy zjednodušeně). Teprve Malta a Bureť jsou úplně odlišné a jsou kompletně ,,jednovrstevné“ a další reliéfní zpracování povrchu zcela chybí. Vidíme zde zase jen vpichy a zářezy (to je také důvod pro laika úplné paralizace interpretace obsahu záznamu právě u těchto sošek a důvod i k určitým potížím a speciálním postupům při metodické interpretaci) tedy jakési ,,pokreslení“.

Někdy registrujeme výtvarně a řemeslně dokonalý artefakt o kterém by se dalo mluvit jako o archetypu a holotypu, který má charakter dokonalého díla-vzoru a kolem tohoto artefaktu registrujeme zlomky nedokonalých napodobenin, jako v případě věstonické venuše. Nebo to svádí k odlišné domněnce, kdy se jedinec učí a vrcholem jeho práce je kompletní věstonická venuše. Osobně jsem jako kluk dělal něco výtvarně exkluzivního a moje práce někdy strhávala mladší děti k napodobování (stejně tak jsem se učil i já /kreslení od starší sestřenice a sošky od budoucího řezbáře Jiřího Trnky/), proto jsem vznik venuše a jejich kopií chápal kdysi jako jeden příběh o jedné dílně Mistra a jeho žácích (ale to je jen osobní subjektivní pocit). To, že Miroslav Králík s docentem Novotným našli na věstonické venuši otisk prstu nedospělého jedince (věkové zhodnocení je dílčí, protože bylo použito jen z evropského měřítka) odpovídalo mojí původní představě, která hodnotila ostatní zlomky venuší jako řemeslně a výtvarně naprosto nezralé práce (které jsem připsal dětem). Právě pro děti byl vhodný materiál jako je hlína, protože je měkký a tvárný a pustit se do skulptur chce veliké sochařské zkušenosti a i určitou sílu. Ale tohle je jen shromažďování motivačních materiálů, nejprve musí Miroslav Králík zhodnotit ostatní otisky na dalších artefaktech a rozšířit srovnávací materiál vývoje papilárních linií i na další mimoevropské rasy. Martin Hložek zase musí zpracovat vnitřní strukturu rozložení hmoty sošek, teprve pak bude možné vážněji a objektivněji vyhodnotit vzájemné vztahy podobných keramických sošek z pavlovienu.

Dochovatelné gravetienské kostěné, slonovinové, kamenné a keramické artefakty (kompletní dochovatelné spektrum hmot) nejsou rozhodně prostorem, kde se odehrávalo veškeré učení se zpracovávání materiálu a řemesla skulptury a plastiky. To se rozhodně odehrávalo i v jiných materiálech (rohovina, hmota kopyt, dřevo, sešitá vycpaná kůže) a v řadě dalších prací, tyto materiály však pro nedochovatelnou povahu v archeologii zcela chybí.

Náhrdelník z Malty ze Sibiře je zajímavý nejen korálky, které upomínají sungirský materiál, ale také slonovinovými závěsnými prvky. Největší ozdoba náhrdelníku vypadá jako model nějakého předmětu vyráběného z různých materiálů omotávkou. Je však také možné, že interpretace náhrdelníku je jen konvencí a korálky a přívěška byla součástí zdobení límce. Velký přívěšek by pak mohla být i praktická spona pro zapínání haleny, nebo spínání pláště.

Zajímavé je, že u vypalování drobné keramiky stačí malé otevřené ohniště a není třeba zvláštní keramické pece. Ta se hodí na velké předměty jako hrnce a džbány registrované u holoceních etnik. V reále bych se držel nejprve experimentů spíše zvyšováním teploty a změnou množství kyslíku jinými prostředky v klasickém ohništi (drobné úpravy ohniště a cirkulace vzduchu v objektu nebo druhu použitého topiva, umístění vypalovaného artefaktu dolů do popela, na okraj, kde je víc vzduchu nebo hluboko do středu, kde je vzduchu méně, nebo výše, nebo rovnou na povrch ohniště) k výpalu malých předmětů do červena stačí jak jsem upozornil i velmi malé ohniště.

Podle zkušenosti od Eskymáků a Sibiroidů můžeme nejspíše předpokládat, že celá řemeslná výroba jakož i výtvarná stránka věci je velmi odlišná od zemědělských kultur posledního deseti tisíciletí. Nejedná se totiž nikdy o specializovanou řemeslnou monovýrobu zvláště nadaných řemeslníků a umělců, ale výrobky jsou produkcí samovýrobců a samospotřebitelů, a vzory tedy nejsou ani věcí persony vysokých společenských vrstev, kde je nutno se předvádět v té nejvyšší fantazijní jakosti (takové artefakty archeologický materiál paleolitu skutečně zcela postrádá). Vzory zaznamenané na kostech a slonovině jsou někdy jakoby originální dekorativní kresbou, jindy celoplošným, stále se opakujícím se vzorem analogickým z rohoží a textilem, který je taktéž v archeologickém materiálu v souladu s těmito vzory dokladován. Vzory mají estetickou, seberealizační, sebeprezentační a psychologickou úlohu, ale to vše je neseno výrobním procesem spojeným s konkrétní mytologií, jejich kvalita je realitou pramenící z nutnosti, aby každý téměř každý člověk byl velmi dobrým řemeslníkem. K tomu pomáhala speciální kultura podpořená velmi specifickou mytologií, která nesla i návody a poučky technologické a řemeslné.

Proto je pochopitelný určitý výtvarný strop směrem k ,,rokokovému kudrlinkování“ vytvářející složité, přesné, přebohaté, ale odlidštěné vzory (to je situace, kdy se nám ani nechce věřit, že práci dělali lidé). V jiných výtvarných směrech a pojetích mladý paleolit byl skutečným volným prostorem k takové seberealizaci, která se objevila pak až ve výtvarném umění Evropy koncem 19. století, ale tam byla vlastní jen několika málo jedincům-specifickým výtvarníkům. Podobnost je však tady podmíněna i určitou koncepcí, kdy jedinec vytváří dílo vlastní seberealizace bez zájmu o nabízení práce vyšším hierarchickým vrstvám, společným znakem byla ,,svobodná“ tvorba umělce byť se řídí určitými pravidly.

Atypická kumulace artefaktů ?

Vidíme-li však některé výrobky jako tisíce sungirských korálků, musíme vyslovit určité pochybnosti nad předcházejícím zjednodušením výkladu. Jestli se skutečně jedná jen o samovýrobu nebo jestli do koridoru možného nezapadá pro gravettien reálná i dědičná ,,šlechta“. Na možnost existence takové šlechty, obdobné ,,šlechtě,, severských ,,současných“ přírodních národů upozorňuje doc.Martin Oliva. (Archeologické lokality a nálezy okresu Brno –venkov).

Oliva hledá určité vzory v etnografii severozápadních indiánů, kteří prahli především po titulech a sami rostli v očích ostatních podobně významných jen tehdy, když ostatní vysoce postavené lidi obdarovávali. Tak se mohl kumulovat na čas u někoho majetek, který jinde chyběl. Asi tímto směrem bychom si mohli udělat jednu z možných představ směrem k Sungiru.

Všude tam, kde je možné dlouhodobě skladovat potraviny je možné vést loupeživé přepady a brát otroky. Sem patří i gravettienské etnika, která se těšila možnosti zmrazení masa pomocí trvalého permafrostu. Jediné skutečné omezení vyplývalo ze strany stavu nízké populace, která odpovídala lovecké společnosti odvíjející se od omezených zdrojů potravy a tudíž v principu nedovolovala větší rozvrstvení obyvatel. Samotný charakter severského loveckého etnika má své přirozené početní hranice podle vazby na zdroje. Ale i ostatní výtvarné umění ani neodpovídá výrobkům určeným pro například středověkou nejvyšší šlechtu.

Vliv společnosti na vzhled řemeslného artefaktu

Možná bych to vysvětlil tak, že gravettienský řemeslník nemusí vytvářet u předmětů tak fascinující vizuální nepřímou personu, prostě proto, že není ,,tvůrce – prodavač“ těchto předmětů, který by byl ,,monopolně“ závislý na společnosti. Náš hypotetický gravettienec, co by jedinec, tak jako každý jiný gravettienec žil na společném území, kde mohl každý svobodně čerpat zdroje. Když mám hlad, když chci nové předměty je jen na mě abych si je zajistil. Nemusím se nikoho z lidí doprošovat, na nikom nejsem opravdu závislí. Společnost svým charakterem mě k této samostatnosti vede a jen tímto jsem na ní skutečně závislí, protože mne učí jak a kde vypátrat zdroje suroviny, jak je zpracovávat, jak s nimi hospodařit a podobně. (Jedná se o společný princip ekonomiky a funkce společnosti lovců a sběračů)

Zato například středověký nebo i dnešní řemeslník, nebo i většina současných lidí nemá žádné takové svobodné přístupy ke zdrojům, nemohou se spolehnout nikdy sami na sebe a na své schopnosti a sebelepší um, jsou totiž odkázáni na milost a nemilost společnosti, především těch, kteří zdroje zpravují. Pokud tedy jedinec chce zde mít přístup ke zdrojům jsou mu společností diktovány určité konkrétní podmínky, jeho schopnosti a potřeby se tak mohou hrubě rozcházet s tím co ve skutečnosti od společnosti získá a za jakou cenu. Dochází tak vlastně k obchodu mezi jedincem a jeho vlastní společností. A sama společnost, na rozdíl od společnosti přírodních národů, nemá vážný zájem vzdělávat jedince tak, aby všichni mohli získat tolik zdrojů kolik sami chtějí, protože takový objem zdrojů ani společnost nemá. Když zdejší řemeslník chce nějaký přístup ke zdrojům musí nabídnou protihodnotu, musí se tedy obracet v rámci společnosti do různých skupin ve společnosti, které zdroje mají a svoje zboží nějak ozvláštňovat, aby se sním daná společenská skupina ztotožnila a přijala je za své a kupila je. Toto ozvláštnění (provedení, materiál, dizajn, nové technologie, exotický či daleký původ) je to, co sice může být registrováno i u přírodních národů, kam gravettience je možné řadit, ale velkoobjemové rozšíření tohoto ozvláštněného zboží registrujeme teprve u některých holoceních kultur a můžeme je registrovat kolem sebe i my a můžeme je srovnávat s vybavením jiných společenských vrstev. (Pro úplnost je nutné dodat, že se v tomto druhu společnosti už onen řemeslník nedostane ke zdrojům sám osobně, ale zase společností prostředkovanou formou.)

Individuální přístup. Z výše uvedeného vyplývá, že u gravettienců, které nehonil tlak ozvláštnění se mohl uplatňovat skutečně individuální přístup spojený s různou řemeslnou a uměleckou úrovní individualit. Pod tímto označením si musíme představit, že v koridoru řemesel přírodních národů je vlastnění zdrojů a volný přístup k ním pro všechny základem politiky, kultury a technologie. Každý si vezme surovinu a každý si vyrobí co potřebuje. Je to hodně zjednodušený pohled, ale rámcově se pohybujeme hodně kolem branky. Proto v gravettienu registrujeme různé řemeslné úrovně, prostě někdo je šikovnější a pilnější, jiný je průměrný a jiný chabý či lenošný. Mohou se také různě uplatňovat některé jednotící pracovní postupy a to přesto, že existoval zřejmě pro všechny činnosti pomocný mytologický nápovědníček, přes to mohl být někdo zapomnětlivý a jiný naopak hlava otevřená. Proto by bylo dobré porovnat některé téměř stejné výrobky na různých lokalitách například výrobu perliček v Maltě a v Sungiru a podobně. Petr Škrdla uvádí, že skutečně si s tím už někteří specialisté dali tu práci, například u pro provrtávání gravettienských tenkých předmětů existuje jeden standartní společný obecně rozšířený postup od Francie, přes Moravu po Sungir, který je odlišný od provrtávání podobných předmětů v magdalenienu.

Kulturní zastínění průmyslovou výrobou

Nedávno jsem si prohlížel různé encyklopedie s obrázky představ tábora a lidí v mladém paleolitu a všechno jakoby bylo moderní a správné a porovnatelné s tím, co je v mích rekonstrukčních napodobeninách až na jediný drobný rozdíl. Vše jako by bylo vyrobeno v továrně na běžícím pásu, vše navržené jediným výtvarníkem a koupeno v obchodě s uniformami. Naše představy mohou zrcadlit naší zkušenost s tovární velkovýrobou. Tady to vypadalo nevině a dovedu si představit, že mě ten, kdo nemá o věci přehled může podezřívat s pedantství a puntičkářství, ale rozdíl to je a když víte o věci své, vadí vám to tak, že vám připadne celá věc trapná a dětinská. A když se podíváte jak si poradil tento autor s tímto přístupem s vyjádřením středopaleolitického tábora, tak tam má každý naprosto stejným způsobem utrhlé a nahastrošené přiodění z kožešiny a pak tato kultura vypadá hyperchudě a zoufale jednoduše primitivně. Chybí zde individuální přístup a přirozeně osobní zdobící element lidské povahy (který v archeologickém materiálu a středního paleolitu registrujeme jako hrot ze záhnědy nebo křišťálu nebo zkameněliny začleněné do nástroje atd.).

I dnes jsou etnika, která nezobrazují figury a to v prostředí jihoamerického vlhkého pralesa, bez skal a možnosti malovat na kůžích. Přesto mají zájem o barevné hlinky a malují sami sebe. Stejně tak se zdobí a věnují pozornost všem zvláštním artefaktům. Ale při archeologizaci dojde k zániku všech těchto materiálů a zůstanou jen barevné hlinky (stejně jako na některých středopaleolitických lokalitách). Vzpomeneme si hned na zájem gravettienců o pravěké schránky mořských měkkýšů a žraločí zuby, ale na lidi ze středního paleolitu mající zájem o už zmíněný nevšední křišťál nebo kamennou surovinu ze zkamenělinou. Sem patří i zájem gravettience o nevšední využití atraktivního červeného krevele, co by materiálu pro skulpturu ženy. Jde nejen o využití zvláštní suroviny, ale i o určitá technická ojedinělá řešení jako provrtaný lidský zub, dvojitý slepený medvědí špičák (pavlovien), křišťálové nástroje (magdalenien). Proto význam individuálního přístupu je pro paleolit natož pro gravettien neodmyslitelným a evidentním prvkem chování dávných kultur.

Výtvarná úroveň

Tam, kde můžeme bezpečně identifikovat ozdobné řemínky a pásky na soškách v drtivé většině nikdy nenalezneme jen samotné prosté naznačení řemínků a pásků. Téměř vždy je provází nějaké další dekorativní členění.

Zdobené oděvy ze Sungiru jsou i v tradici a duchu současné výtvarné úrovně srovnatelné jak s etnografickými paralelami, tak s umělými návrhy výtvarného pojetí zdobení oděvu. Především registrujeme jasně ozdoby zakončení, lemů a švů například okraj čepic, horní okraj bot, předěl mezi holení a chodidlem ať skutečné nebo falešné, zakončení rukávů atd. I zde je zdobení oděvu dekorativně výtvarně řešeno i v jednotlivostech (jednotlivé korálky).

Výtvarné pojetí se dělí do kulturních okruhů od popisného ale dekorativního wilendorf-kostěnkienu po symbolické a silně geometrizující pojetí u sošek pavlovienu. I tak u věstonického zlomku těla se také objevuje naznačený zdobný pásek, tudíž i zde existuje možnost záznamové výpovědi, jen je možná překryta a zakódovaná do ne vždy nám přesně srozumitelné podoby. Předmostská venuše jak se někdy uvádí vypadá podobně jako pohled na reálný svět po užití nějakých omamných látek. Také takové podobné geometrické vidění vzorů se objevuje při některých nočních záchvatech migrény. Ať se jedná o silnou pouhou výtvarnou zkratku nebo jen popis a snahu přiblížení se vidění ve stavu užití určité látky nebo ve stavu neurologického záchvatu je zde zapojena při vlastní řemeslné realizaci klasická fantazie, která prostě sahá po běžných zkušenostech a zde je kombinuje a užívá v nevšední rovině. Tady stojí rozhodně za povšimnutí dolní spojnice dvou ramen tvořící spodní část ženské hlavy. Vypadá to jako dvě dřevěné tyče spojené omotávkou ze syrové kůže. Navíc příčné žebříkovité opakující se příčky dnes upomínají nejspíš výplet sněžnice a je pravděpodobné, že celá postava ženy (nebo jen její určité části) je složená z nejrůznějších gravettienských technických předmětů nebo jejich detailních částí.

Taktéž výtvarná úroveň je ve výrobcích jako například u Venuší individuální, vidíme nejrůznější konstrukční nápady například i Věstonická venuše je také složena většinou z umělých neanatomických zato však poměrně čistých geometrických tvarů a je seskládána podle nového logického vlastního pořádku, který je sám o sobě velmi harmonický a jemný. Když by jsme chtěli tuto dovednost a schopnost aplikovat do vizáže jiného užitkového předmětu jako určitý styl dizajnu měli by součastní diváci ze západního světa pocit, že se do této doby omylem dostávají moderní předměty. Stejný pocit by měli i při aplikaci zásad hypermoderní Věstonické venuše abstrahované jen na tyčinku těla s prsy. Ale jak už jsem psal nejde toliko o abstrahování, to patří například Petřkovické venuši, zde v pavlovienu jde o znovu objevení ženy seskládáním nových geometrických či geometrizujících tvarů. Proto i ostatní charakterem srovnatelné výrobky by měly dodržovat tento konstrukčně výtvarný postup a skutečně to vidíme také v archeologickém materiálu (lopatkovité předměty, drtidla, válcovité závaží, jehlice, čelenky atd). Rozhodně je zde možné zadat tyto data do počítače a v duchu hypervenuše nechat postavit sáně, nebo v duchu klasické Věstonické venuše vytvořit loď. Tento postup by nás přivedl k výraznému technickému výtvarnému a dizajnerskému řešení, které bychom mohli označit jako bizardně charakteristické. Na straně druhé sošky zvířátek, jsou realistické a jen stylizované tedy podle úplně jiných pravidel. A tyto pravidla jsou jiná a kdybychom tato pravidla použili pro stavbu sání vznikly by asi velmi obyčejné všední sáně. Která pravidla se na co vztahovala je pak obtížné zjistit a nabízené jednoduché prvotní řešení se ztrácí. Jenom registrujeme, že například v pavlovienu se zobrazovalo hlavně podle dvou odlišných výtvarných měřítek (pojetí) (dekorativně-realistického a geometrizujícího). Další aplikace jsou tedy znesnadněny a bude nutné se v budoucnu této oblasti dál věnovat a hledat odpovědi na takové mechanismy alespoň v etnografických paralelách.

Výtvarné výrazové prostředky typické pro gravettienskou kulturní tradici

Různé znázornění bodů

Linie a její proměny, jednoduché linie se generují v rovnoběžném smyslu. Jednoduché linie nahoře jsou změněny kolmými příčnými čárami.

Některé izolované ornamenty.

Některé velmi časté výtvarné pojednání okraje matérie (zdobení okraje).

Zdobení častými vzory ve vymezené ploše v pruhu (například na válcivitých předmětech).

Typické otevřené (nezakončené) vzory na volné ploše.

Je to určitý konkrétní příslib, například ve wilewndorf-kostěnkienu si při srozumitelnosti a jednoduché dekorativnosti lehce představíme ekvivalent Wilendorfské venuše pěkné nádherně vypracované solidně vyrobené a bohatě vytvarované sáně, držící se především realistického funkcionalismu a technicky i řemeslně skvěle vypracované do nejmenšího detailu. Proti tomu v pavlovienu bychom se mohli setkat se sáněmi hyperkonstrukce z velmi dlouhých a prodloužených nosných sanic a na druhé straně by nás udivily různé konstrukční zjednodušení některých dílů a odvážná technická řešené některých prvků. Srovnání by bylo zcela zjevné první sáně by byly pěkné, ale obyčejné, druhé by vypadaly jako ze startreku z kosmických cest. Nebo jinak řečeno, jako jako trabant vedle jaguáru. To jsou důležité věci, protože určitě nechceme aby v rekonstrukcích vše vypadalo jako uměle naklonované. Občas to můžeme na rekonstrukcích vidět, kdy prehistorik výtvarníkovi schválí nějakou podobu vizáže, oděvu nebo části oděvu a ta se pak znovu a znovu objevuje úplně stejná po celém obraze jako razítko.

Dodatečná poznámka: teprve při zpracovávání následného (po ,,Personě“ následujícího) tématu, vztahujícímu se především k rekonstrukční paleoetnologii evropských erektů, se zpětně, jak evropskému erektu, tak i modernímu člověku a tím i gravettiencům musí automaticky přičíst tři vlastnosti. Za prvé je to hypertrofická tvořivost, to je určitá trvalá snaha vytvářet předměty, rozvíjet představy, pohybové kreace, slovesnost. Dalším okruhem je dlouhodobá trpělivost a dlouhodobá orientace na jeden cíl (s cílenou habituací k ostatním činnostem a senzitizací k jediné činnosti). Třetím okruhem typicky lidského chování je geometrizace rukopisu, ta bude mít zřejmě organický původ, protože u současným primátů existuje jen chaotická linie, i když zde smysl pro kompozici existuje. Je možné, že člověk má v tomto ohledu blíže včele, která také vytváří geometrické tvary. První geometrické volné rukopisné tvary registrujeme už z Bilgzinslebenu, ale výmluvně působí i dřevěné hroty vrhacích zbraní a rozličné tvary kamenné a kostěné industrie. (Tato témata se v současnosti připravují do samostatné publikace také pro Antropark.)

Samozřejmě pak chápeme organickou linii u gravettienských figur, ale i dekorativně-geometrické pojetí některých sošek a ozdob. Člověku by taková prezentace měla být tedy vlastní a přirozená (nikoli jen kulturní). Tato dekoratizace v rukopise, čas věnovaný takové práci, by měl svědčit o dlouhodobé trpělivosti i tendenci být činorodý, vysvětluje stávající archeologický materiál gravettienu jako upravené účesy, zdobné řemínky, čelenky a pásky, ale také zdobené severské oděvy a složité a pracné ozdoby na nich aplikované. Nepřirozená by měla být chaotická, negeometrická, nedekorativní a nevýtvarná práce, která se bohužel na pseudorekonstrukcích vyskytuje jakož to ,,doklad probíhající organické a kulturní evoluce“.

Jedná se tedy o zásadní změnu přístupu, která ve své podstatě je v souladu s gravettienským materiálem v celé šíři od Sungiru, přes ukrajinské účesy a ozdoby sošek po moravský textil. Z daného schématu vypadávají jen projevy nereprezentativní, provizorní, dočasné tvorby, projevy doprovázející úpadek, stres, strádání či nemoc, nebo mohou být požadovány z mytologických důvodů. Tyto projevy by tedy měly být minimální a téměř se neprojevovat v prezentačním materiálu.

^ >